Intervista al produttore dei Coldplay

Jay Z, PJ Harvey, Natalie Imbruglia,  Portishead sono solo alcuni degli artisti che Rik Simpson ha ingegnerizzato, prodotto o missato durante la sua carriera. Ma il nome  più importante nel suo curriculum è senza dubbio Coldplay, che, nell'arco degli ultimi 11 anni, hanno venduto oltre 50 milioni di dischi in tutto il mondo ed hanno ricevuto sette GRAMMY® awards, oltre a 20  GRAMMY nominations. Simpson (con due GRAMMY ricevuti come produttore) ha lavorato su tre dei  loro album, incluso l'ultimo, Mylo Xyloto, che lui ha co-prodotto, ingegnerizzato ed aiutato a missare.

Simpson ha percorso una lunghissima strada dal suo primo lavoro in uno studio di Londra – all'inizio era il ragazzo del té. Da questi umili inizi, così come dall'esperienza musicale acquisita lavorando con varie band, Rik è rapidamente asceso al top nella sua carriera di studio. “Mi sono perfezionato come ingegnere del suono ai Mayfair Studios ed agli Eden Studios, che, temo, ormai siano chiusi, ” ci dice Simpson, “e gradualmente, ma contemporaneamente, ho iniziato ad ottenere qualche incarico da produttore.”  Il primo lavoro fatto coi Coldplay è stato dal secondo album della band, A Rush of Blood to the Head,nel 2002. Per la produzione di Mylo Xyloto, Simpson ha usato massicciamente sia gli UAD-2 Powered Plug-Insche diversi modelli di UA hardware. Mike Levine ha avuto la possibilità di fare una chiacchierata con lui, di recente, a proposito della produzione del nuovo album, degli studi, due, dei Coldplay, dei prodotti Universal Audio che ha utilizzato e molto di più.

Parlaci del ruolo che hai avuto nell'ultimo disco dei Cold Play, Mylo Xyloto.

Ho co-prodotto ed ingegnerizzato tutto il disco. A questo disco abbiamo lavorato in tre nel ruolo di produttore, fianco a fianco e dall'inizio alla fine. Nel disco precedente [Viva la Vida or Death and All His Friends] avevo cominciato come ingegnere del suono, con Markus Dravs e Brian Eno come produttori. Verso la fine del disco, è risultato chiaro che il mio apporto era stato tale da farmi elevare al ruolo di produttore, il che è fantastico.

Hai cominciato coi Coldplay tre album fa?

Yeah, il primo disco della band è stato Parachutes – non ci ho lavorato. Li ho incontrati al secondo album, A Rush of Blood to the Head. Ci siamo trovati molto bene e, finito il disco, mi hanno chiesto di seguirli in  tour per un po', per aiutarli alle tastiere ed alla programmazione. Non l'ho fatto per molto – ero ansioso di tornare in studio, andare in tour non fa per me.

“A volte vado all'esterno con microfoni per la batteria e per l'ambiente… è l'unico modo per ottenere spazi reali e fissarli… è catturare un particolare attimo in un particolare posto su questa terra. Non riaccadrà mai più.”

Per un po' ho fatto il freelancer. Non ho lavorto su X&Y, ma poi, quando Viva la Vida stava per essere messo in cantiere, i ragazzi (Coldpaly n.d.t.) volevano costruirsi un loro studio qui a Londra in modo da essere liberi di utilizzare un loro proprio spazio creativo e non utilizzare più molto gli studi in affitto.  Li ho aiutati a progettare ed a costruire lo studio e lì abbiamo fatto la maggior parte dell'album.

Si tratta di quello in una vecchia Chiesa? Mi sembrava che avessero già uno studio e ne stessero facendo un altro!

Yeah, abbiamo fatto uno studio per Viva la Vida chiamato 'The Bakery'. Stavolta, per il nuovo disco, hanno trovato un posto molto ampio qui vicino. Si trova ad appena 30 secondi a piedi dallo studio originario (The Bakery), questo nuovo si chiama 'The Beehive'. E' una vecchia hall molto grande. Doveva essere una chiesa o una sala di riunione tipica nei villaggi (sala consiliare). Abbiamo registrato la maggior parte del nuovo album a 'The Beehive'. Mentre a 'The Bakery', che loro ancora posseggono, abbiamo fatto qualche overdub ed un sacco di compressioni; però dato che [a 'The Beehive'] gli ambienti sono talmente ampi e che suona incredibilmente 'grande', la gran parte delle registrazioni e delle take live, le abbiamo riprese lì.

Live, significa che hanno suonato tutti insieme in quella enorme stanza?

Assolutamente si. A livello di logistica risulta un tantino strano perchè lì non avevamo una control room. Lavoravo nella hall insieme a loro, usando le cuffie. Per cui, a parte il benefit di poter comunicare molto facilmente con la band, dovevo essere assolutamente sicuro di tutti i miei livelli di gain e di tutti i setting dei preamp microfonici, affinchè fossero al meglio. Perciò è un modo di lavorare leggermente diverso. Non avendo una control room, non ho potuto dedicarmi alla 'scultura' del suono già in fase di ripresa come puoi fare con DAW del genere di Pro Tools. Per cui ho dovuto solo accertarmi che i microfoni suonassero bene e li ho registrati quasi completamente flat con un minimo di equalizzazione o di compressione. Alla fine delle registrazioni, ho fatto tutto il lavoro nel computer, in questa fase i plug-in UAD-2 sono entrati in gioco.

Essendo tutti insieme nella hall, hai avuto problemi di interferenza? 

Si, ce n'erano. La mia tensione è tutta rivolta a cogliere la giusta performance e la giusta vibrazione. Una sorta di gestione del chaos. Se il pezzo ha il feeling giusto, non è importante se ci sono un po' di interferenze. Infatti, molti dei miei dischi preferiti del passato sono stati registrati in questo modo. A favore dell'avere strumenti e microfoni che interferiscono, c'è da dire che l'importante è che la sorgente sia sempre ben definita.

Hai avuto problemi di fase?

Non proprio. Un uso giudizioso dell'allineamento di fase dei plug-in ha aiutato tanto quanto il corretto posizionamento dei microfoni. Abbiamo fatto moltissime live take. Un sacco di riprese, laddove ritenevamo che potessero esser fatte meglio, sono state ri-registrate. Abbiamo usato spesso le live take a mo' di tempo map.

Suppongo che abbiate registrato live soltanto le tracce 'base' e fatto le parti vocali in overdub più tardi?

Yeah. Qualche volta ci siamo tenuti soltanto basso e batteria rifacendo tutto il resto. Questo ha aggiunto un tocco di magia. Per esempio si può chiaramente sentire che alcune delle chitarre, rispetto alla registrazione originaria, sono state rifatte, il risultato è un effetto strano, 'bollicinoso'; una sorta di dimensione extra.

Ti ha causato problemi in fase di missaggio dover gestire tutto questo?

Si, a volte, ma il lato bello è, in realtà, potevo missare man mano che procedevamo. In pratica, registravamo tutte le take, poi i ragazzi ci lasciavano soli per un giorno o più, quindi raccoglievo il materiale processandolo, pensando realmente alla validità sonora di ciò che avevamo registrato, facendo particolare attenzione alla qualità. Facevo il possibile affinchè tutto suonasse alla grande, poi i ragazzi tornavano, ascoltavamo e discutevamo su cosa si potesse tenere e cosa si dovesse rifare. Il mix è stato sviluppato quasi contenportaneamente alle registrazioni. Un po' come ai vecchi tempi quando si lavorava coi registratori a 4 tracce, ad un certo punto era necessario premissare e ciò che si premissava restava definitivo. Per cui, una volta trovato ciò che ci sembrava suonasse meglio, tentavamo di non cambiare nulla.

Come potresti comparare quest'album ai precedenti? C'è stato un qualche cambio di direzione musicalmente?

Penso che la band sia sempre tesa in avanti, verso l'evoluzione. Non vogliono fermarsi mai perchè hanno moltissime idee che gli girano intorno. In quest'ultimo disco, hanno completamente cambiato rotta rispetto al precedente. Ci son molte influenze elettroniche, pur mantenendo un feeling band-like. Penso che ciò che realmente li attrae è l'utilizzo delle nuove tecnologie per produrre musica come non sia mai stato fatto o sentito sinora, ma mantenendo la sonorità, suonando sempre come una band. Non c'è un singolo artista o produttore, chiuso in studio, a disegnare i suoni. Ogni cosa è basata sulla performance , sull'alchimia di quattro persone che suonano insieme in una stanza.

Ho sentito il singolo, "Paradise," suona come se ci fossero su molti archi sintetici.

Ma è anche estremamente organico. E' radicato nella realtà. Non abbiamo quantizzato niente, c'è sempre vita nelle parti. Abbiamo registrato raramente in MIDI durante questi giorni. Ogni cosa è fatta per andare in audio. E' una scelta di produzione. La decisione che ti da' meno da fare.

“Il momento in cui ho iniziato ad usare il plug-in Studer è stato davvero molto eccitante.”

Hai detto che l'ultimo disco è stato prodotto anche da Markus Dravs e Brian Eno. Che puoi dirci di più? Chi erano gli altri due produttori con cui hai lavorato?

Markus era uno di loro. Ha prodotto gli Arcade Fire, Bjork e Mumford and Sons. Ho fatto due dischi con lui finora, è un fantastico produttore e siamo diventati grandi amici. L'altro ragazzo che era con noi si chiama Dan Green, ho lavorato con lui per i Coldplay per un sacco di tempo. Dan ha iniziato coi ragazzi (i Coldplay) sin dal primo giorno, occupandosi principalmente dei problemi del live e del FOH (mix di sala). E' sempre stato entusiasta di partecipare al lavoro di studio e di registrazione ed è perfettamente in sintonia con le esigenze della band. E' anche un gran tecnico, quello a cui rivolgersi se c'è qualcosa che non funziona come dovrebbe. Riesce sempre a spiegarti il perchè.

Per cui, Dan è salito a bordo come co-producer per questo disco, il che è fantastico. L'ultimo disco è stato molto stressante, avevo un mucchio di responsabilità sulle spalle. E mentre tutto stava andando, era duro  affrontare degli intoppi che comportavano lunghe ore di intenso lavoro. Questa volta, avere Dan in aiuto è stato fantastico. Abbiamo lavorato benissimo insieme. Eravamo assolutmente in sintonia, discutevamo dell'equipaggiamento, dei plug-in e delle macchine.

Così avete prodotto tutto insieme, non qualche song tu, qualcuna l'altro e così via?

No. Noi tre abbiamo fatto tutto il lavoro. Ed è stato pure molto 'divertente', perchè potevamo lavorare come un'unità, dividendoci il lavoro da fare. Per esempio, Dan era al 'The Bakery' a registrare chitarre , Markus di sopra a comprimere tracce di voce mentre io ero a 'The Beehive' a registrare baso e batteria. Ci scambiavamo tranquillemente le sessioni. Abbiamo lavorato insieme, ma è stato bello poter distribuire il lavoro tra i due studi.

Quali plug-in UAD hai usato di più nel nuovo album?

Ho sempre amato  l'EMT® 140 Classic Reverberator.Il plate è praticamente su ogni ripresa che ho fatto. Sebbene, quando avevo bisogno di ambienti di dimensioni più piccole, trovo che l'EMT® 250 Classic Electronic Reverbsia altrettanto affascinante. E' di una sonorità intimistica. Ho usato moltissimo il  Roland® RE-201 Space Echo Tape Delay . Non lo uso più tantissimo da quando è uscito l'EP-34 Tape Echo, chè quest'ultimo è un plug-in davvero bello. Suona molto 'terrestre', grintoso ed organico. Recentemente ho iniziato ad usare il Lexicon® 224 Digital Reverb, it's very cool (da tradurre? ndt). Ma lo Studer® A800 Multitrack Tape Recordere l'Ampex® ATR-102 Mastering Tape Recorder, li adoro davvero. Penso che aggiungano qualcosa che nessun altro plug-in riesce a dare.

Parliamo di questi ultimi. Quali sono per te le maggiori differenze tra uno e l'altro e come decidi di usare uno piuttosto che l'altro? In fondo entrambi forniscono la simulazione del nastro.

Penso di aver usato molto più l'Ampex negli ultimi due mesi, dacchè è uscito. Mi sembra che l'Ampex suoni un po' più aperto. E' molto più di un due tracce (master tape recorder); mettici dentro il tuo mix e, di fatto, avrai una maggior definizione, una maggiore profondità, sia nello spettro stereofonico che nella definizione tridimensionale. E' un plug-in che agisce molto sulla profondità, laddove lo Studer aggiunge 'crunch' ai singoli strumenti o ai gruppi, specialmente a basso e batteria. Penso che sia utilissimo nel legarli meglio insieme.

Ti ricordi che genere di setting hai usato sullo Studer, tipo che genere di 'tape formula' e quali  velocità di scorrimento preferisci?


Molto dipende dalla sorgente. Come regola generale, comincio con la '456 tape formula' e 15 IPS per la velocità di riproduzione, il nastro picchia duro, è questa la ragione per cui ho sempre preferito usare i nastri, prima che ci fosse ProTools.

In modo da avere un altissimo controllo dell'ingresso?

Yeah. Sono fortunato, perchè ho cominciato molto prima che Pro Tools uscisse, ho iniziato da ragazzo. Per cui ricordo molto bene i pro ed i contro dell'utilizzo del nastro magnetico. Sarà stato detto milioni di volte, ma questi plug-in fanno ciò che faceva il nastro senza costringerti ad usare quei cattivi artifici che, all'epoca, erano obbligatori, come dover usare dei gate o dover usare l'EQ, per ottimizzare ciò che si registrava. Il momento in cui ho iniziato ad usare il plug-in Studer è stato davvero molto eccitante.

Raccontaci come usi l'Ampex.

Bene, ero appena tornato dal tour. Mi aspettavano alcuni mix live che avevo impostato a 'The Beehive'. E' interessante perchè tutto ciò che riguarda le registrazioni live per me ha la tendenza a suonare un po' troppo 'asettico' ed un po' troppo 'transparente', non c'è un vero 'carattere' o del 'crunch'. Ci sono moltissime interferenze e non hai mai abbastanza possibilità di controllo. Non puoi lavorare molto con  l'equalizzazione del materiale perchè, per esempio, appena cominci ad equalizzare le voci, ti accorgi che il suono del rullante ne viene influenzato.

Per cui è più che altro un lavoro di bilanciamento, come nello 'spinning plates'. Poter avere qualcosa come l'Ampex, che avevo scoperto negli ultimi tre giorni, è stato stupendo, un modo per amalgamare tutto quel materiale . L'Ampex ha aggiunto quel carattere perduto ed ha fatto sì che i mix suonassero proprio come un disco.

Che tipo di setting hai usato?

L'ho spinto moltissimo. Usando il nastro 456, con le testine da1/2 pollice, o i setting del 200. Poi ho giocato un po' con la parte alta e la parte bassa dello spettro sonoro, che è qualcosa che non avrei mai potuto fare col vero  1/2-pollice a quei tempi. Ora si può fare, puoi controllare con precisione tutto ciò che accade. Ovviamente il controllo di bias è il più importante, penso, perchè è proprio lì che ha origine la tipica sonorità 'crunch'.

Quali altri plug UAD-2 usi insieme ai reverberi ed alle 'tape machines'? Usi qualche plug-in per le dinamiche?

Sicuro, anche il FATSO™ Jr./Sr. Tape Sim. & Compressor Plug-In.Probabilmente ci potrai trovare una linea continua – per me gira tutto intorno al 'carattere'. Cercando di recuperare tutto ciò che viene perduto nel passaggio dall'analogico al digitale. Yeah, per questo il Fatso è fantastico, fa un gran lavoro. And even very subtle things like the Roland® Dimension D.

Avete registrato a 44.1 o a 48 kHz?

Abbiamo registrato a 48 kHz. Abbiamo sperimentato molto in passato con diverse frequenze di campionamento. Si deve sempre bilanciare la qualità di quello che puoi ascoltare coi flussi di lavoro. Per grosse band che preferiscono lavorare velocemente, non penso che qualcosa al di sopra dei 48 kHz sia realmente praticabile [nel multitracking] in termini di quantità di tracce e del tempo necessario a caricare le sessioni. Comunque, tutti i mix sul disco erano a 88.2 kHz. Dovevo far andare due computer. Il primo  andava a 48 kHz e c'erano tutte le sessioni che poi mandavo ad un banco analogico per la somma.

Quindi il secondo computer, su cui missavi, registrava ad 88.2 kHz?

Certo, con tutte le attrezzature ad 88.2, c'erano anche i plug UAD-2, era lì che avevo caricato e giravano molti dei miei Ampex e dei miei Studer. Registravo una traccia stereo nel 2-tracce e processavo su quella. Ho usato spessissimo il Manley® Massive Passive EQ Plug-Inper ottenere una maggior pulizia.

Il risultato di questi file veniva utilizzato per il mastering. Sul secondo computer registravo tre tracce stereo di base. C'era un canale NP – “no processing” – proveniente direttamente dal mixer, c'era un canale WP – "with processing," – che è fondamentalmente il mix NP passato attraverso i plug-in e poi registravo un canale "X Mix", con un po' di limiting e coi livelli aumentati in modo da poterlo dare alla band come reference.

Usavi un banco?

Non una grossa console, abbiamo una SSL Matrix in studio, è un mixer ibrido. Ha solo 16 canali, ma possiede un audio-path ed ha funzioni digitali, perciò può essere usato come 'DAW controller'. Posso usare I fader per automatizzare Pro Tools ed usarlo anche come sommatore audio. Il percorso audio è molto pulito, trasparente, dotato di un grande suono il che significa che può reagire benissimo ad ogni 'crunch' che mi va di aggiungere dopo la registrazione.

Dunque il mix andava al secondo computer ed usavi una aux track per registrare i plug-in?Esattamente.

Mi è sembrato di capire che usassi la UAD-2 Satellite?

Si. Abbiamo un sistema Pro Tools a 'The Bakery'. Al      'The Beehive'ne avevamo due, attualmente abbiamo tre sistemi Pro Tools, due più piccoli per l'editing, mentre l'altro è un vero 'big boy'. Su tutti I sistemi sono montate le card UAD Quad, per cui le sessioni sono intercambiabili, il che ci ha aiutato molto. Ho preso la Satellite di recente, l'ho usata molto sul mio laptop, perchè faccio molta programmazione per   sound-effect addizionali, tastiere ecc. Tanto quanto per la compressione, riuscire a comprimere una traccia di voce sull'aereo è fantastico.

E' abbastanza potente, ti sembra di usare una delle card UAD-2?

Certo, assolutamente. Ho usato la Satellite  solo sul laptop, il che è comunque una limitazione. Ma in genere lavoro molto più sugli effetti col laptop, piuttosto che dedicarmi alla dinamica ed agli EQ. Molti dei reverberi, dei delay, molto del 'crunch' ricavato dai plug di tape saturation – lo Studer e l'Ampex – non potevo e programmarli in nessun altro modo ed in nessun altro posto; in più, non avrebbero suonato così in nessun posto a mondo.

Per cui le tue session possono praticamente girare su tutti i vostri computer e sul tuo laptop, usando sempre gli stessi plug-in?

Col laptop, ho dovuto creare degli stem, per poter lavorare, sarebbe stato impossibile caricare le sessioni complete come nei sistemi piùgrossi. Simpson coi suoi rack analogici, che comprendono lo UA 4-710d e la collezione dei channel strip 6176.

Qual'era il conto delle tracce  per ogni song su quest'album?

Elevato. Fino alla fine del disco sono stato al limite, praticamente con ogni song. Lavorando con altre  band, mi piace piace fissare le cose. Sono fondamentalmente un sistematore. Ma coi Coldplay, essendo tutto così fluido e così mutabile, debbo lasciare tutte le opzioni aperte sino alla fine.

Per esempio, stavamo lavorando su una song e Chris Martin mi ha detto: "Mi ricordo che ho fatto il piano su una versione demo di questa song un anno fa, circa, ma forse era in un'altra tonalità o era ad un tempo di metronomo diverso, possiamo riprenderla?" Allora mi tocca cercarla e fare tutto il lavoro. O Will Champion, il batterista, potrebbe dirmi:"Vorrei rimpiazzare questo fill con quello che ho fatto sei mesi fa." Debbo andare a trovarlo e fare il cambio, non posso mai fare una versione abbastanza definitiva, entrerei in un campo minato, debbo costantemente guardare indietro e chiedermi se il nuovo bounce suoni altrettanto bene rispetto al vecchio.

Come può una band di 4 elementi aver bisogno di così tante tracce? Ci sono tonnellate di layering che girano?

Ce ne sono una cifra ma avoltevado all'esterno con microfoni per la batteria e per l'ambiente. Spesso penso, tornando al discorso sui 'caratteri', che sia l'unico modo per ottenere spazi reali e fissarli come un marchio di fabbrica – quel 'carattere', lo spazio reale, sul disco. Ancora, è qualcosa che nessun altro potrà mai riprodurre, come catturare un particolare attimo in un particolare posto su questa terra. Non riaccadrà mai più.

“La mia tensione è tutta rivolta a cogliere la giusta performance e la giusta vibrazione.”

Usate qualcos'altro di UA? Dell'hardware?

Abbiamo otto 6176 Vintage Channel Strips, che coprono tutto dal basso, alle voci, al piano. Generalmente passo sempre dagli stessi mic amp ogni volta per l'intero progetto, in modo da non dover ricablare ed ogni cosa è sempre 'ready to go'. Abbiamo una coppia di LA-610 MkII Tube Recording Channelsal ' The Bakery'. C'è qualche 1176LN Classic Limiting Amplifierssempre al 'The Bakery' e, di recente ho preso un  4-710d Four-Channel Tone-Blending Mic Preamp, che è la mia nuova 'go-to crunch machine'. E' un preamplificatore  4-canali con input drive, che pilota sia una valvola che un transistor. C'è un potenziometro 'Blend', che consente di miscelare i due stadi.

Che percentuali imposti, di solito, tra valvola e transistor?

Di solito parto con la valvola, poi dipende dalla sorgente. Col 4-710 ho registrato un sacco di tastiere e di batterie, attualmente. E' tutta una questione di 'carattere'—ripeto il termine—.

Cosa ti piace di più nei pre UA?

Non hanno un suono neutro. Aggiungono un senso di 'vita' e di 'realtà' alla registrazione. Sono facili da controllare, non serve troppo tempo per il set up, sono semlicemente dei gran cavalli da lavoro. Fanno ciò che debbono. Puoi lasciarli settati nella stanza di dietro e sono sempre pronti, 'ready to go', lasciandoti la certezza di un gran suono.

L'ultimo album dei Coldplay’, Mylo Xyloto,è uscito il 24 Ottobre.

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